Национальная библиотека Республики Татарстан Информационные ресурсы Электронная библиотека Выдающиеся деятели культуры и искусства РТ: справочники Фарид Яруллин. Биобиблиографический справочник Алмазова А.А. Татарская музыка XX века

Алмазова А.А. Татарская музыка XX века

Источник: Алмазова А.А. Татарская музыка XX века. Проблемы аксиологии. – Казань: КГУ, 2006. - 270с.

...Итак, если Н.Жиганов и его последователи отражают в своем творчестве позитивные явления окружающей их действительности, то Ф.Яруллин - скорее негативные. В то время, как Н.Жиганов стоит в авангарде событий истории и культуры, чужд всякой политики и должностей, скромен и тих, не защищен по натуре Ф.Яруллин. Не все ясно в истории жизни композитора. Не найдены документы, удостоверяющие дату и место его рождения. Существует версия, согласно которой его взяли на воспитание у бедной женщины, которая не могла прокормить его. Но и семья композитора Загидуллы Яруллина, куда он попал на воспитание, оказалась не вполне благополучной. Когда мальчику было 6 лет, родители разъехались. Позже Загидулла уехал в родную деревню Малые Суни и женился вторично, а мать вышла замуж. И хотя они его изредка посещали, юноша рос один. Быть может, эта обделенность теплом и вниманием сделали его интровертным. "Малоразговорчивый, наблюдательный, углубленный в себя", - таким запомнила его музыковед Зайнаб Хайруллина. Но закрытый для малознакомых людей, он был непринужден, отзывчив и весел с близкими друзьями. "Обаятельный, добрый, бескорыстный, наделенный критическим умом и чувством юмора", - так отзывается о нем сокурсник гобоист М.Баталов (Из личных бесед с музыкантами). Внешне сдержанный, медлительный, малоэмоциональный, он на самом деле имел пылкую душу, преображался и горел, живя в музыке. Времена были трудные, жил на одну стипендию, сумма которой составляла 4 рубля в месяц, зимой холодно, стыли чернила, не было дров. Недостаточно средств было и во время учебы в Москве, он всегда был бедно одет и обут. Не однажды посещали сомнения в верности избранной профессии. Особенно сложно оказалось на втором году обучения в татарской оперной студии при Московской консерватории. Учился у Б.С.Шехтера, посещение занятий было свободным. К сожалению, между преподавателем и учеником не установилось того взаимопонимания и заинтересованности, которые бы способствовали становлению еще не окрепшего музыканта, склонного к сомнениям и неудовлетворенности. Шехтер не видит его неделями. И в этот кризисный для молодого композитора период ему на помощь приходит заведующий кафедрой Московской консерватории Г.И.Литинский. Некоторое время наблюдая за юношей, он вскоре переводит его в свой класс. Вот как вспоминает об этом периоде сам профессор. "Учился посредственно, писал как все, а надо было по-иному. Ф.Яруллин был талантливейший человек, обладающий богатейшей фантазией, но подспудной, глубоко спрятанной, скрытой. Нужно было клещами вынимать. И если это удавалось, то являлось нечто совершенно изумительное, которым не перестаешь восхищаться" (из личной беседы с профессором). В классе Г.И.Литинского Фарид Яруллин встретился с иным отношением к себе, здесь царила атмосфера дисциплины и требовательности вне зависимости от того, кем был обучающийся - студент консерватории или слушатель студии. Занятия проводились регулярно. Выполнение задания строго контролировалось, привлекала доброжелательность, глубокая заинтересованность проблемами национальных музыкальных культур. Литинский не поощрял локальности, придерживался той точки зрения, что татарская музыка должна создаваться на основе современных достижений русской и общеевропейской музыкальной культуры. Требовал высокой техники исполнения и профессиональных знаний. Фарид нашел в нем не только принципиального и строгого учителя, но чуткого друга, способного помочь ему и в бытовых вопросах. Все это сделало отношения между Литинским и Яруллиным столь теплыми, что, вспоминая об ученике, Генрих Ильич называет его "мой незабвенный", а Яруллин в одном из писем с фронта пишет, что "Литинский был единственным человеком, который поставил меня на ноги, когда я был в страшном отчаянии. Ему я обязан как никогда и никому". В классе Г.И.Литинского Ф.Яруллин пишет романсы, завершает виолончельную сонату, создает симфонию, квартет. Подлинное вдохновение наступает в период увлечения балетом. По меткому замечанию Н.Жиганова, "Литинский имел способность выбирать жанры для композиторов и композиторов для жанров" (из личной беседы с композитором). Назиб Жиганов также учился в Московской консерватории у Литинского и прекрасно знал возможности своего учителя.
Душевные терзания и удары судьбы сопровождали композитора до конца его недолгой жизни. Ему так и не удалось увидеть своего балета на сцене. Началась Великая Отечественная война, уходили на фронт артисты, музыканты, прекратилась работа в театре. 26 июля 1941 года пришла повестка и Ф.Яруллину, а 27 июля, простившись с друзьями и близкими, он отправляется на место сбора. Неприспособленный, неловкий, музыкант тяжело переносил многокилометровые переходы и воинскую дисциплину. Заболевает тифом, несколько месяцев борется со смертью, выживает и вновь становится в строй. А в октябре 1943г. погибает недалеко от Смоленска в возрасте 29 лет. По признанию автора статей о погибших музыкантах в годы войны А.Лившица, Ф.Яруллин был одним из самых талантливых молодых композиторов, не вернувшихся с фронта (Лившиц А., 1964). Свидетельство тому - открытие им нового направления и мировая известность его знаменитого балета "Шурале". Ф.Яруллину в 1958 году была присуждена первая тукаевская премия.
После смерти композитора остались жена Галина Сачек и только что родившаяся дочь Наиля Яруллина, которые всегда ощущали себя частью его сути, много сделали для сохранения наследия и увековечивания его памяти. Немало теплых слов сказано Галиной Георгиевной о композиторе, она - источник самых трепетных, волнительных воспоминаний о нем. Приведем некоторые из них: "Писал музыку быстро и легко. Впоследствии я поняла, что за этой кажущейся легкостью таилась огромная непрекращающаяся внутренняя работа. Музыка пронизывала все его естество, забирала мысли, ревниво ограничивая близость с людьми. Часто замечала я в нем одержимую отрешенность: прерванная на полпути фраза, внезапная замкнутость, сдержанность в изъявлении чувств, частая рассеянность, задумчивость - все выдавало в нем постоянную поглощенность творчеством" (из личной беседы с Г.Г.Сачек). "В моей судьбе остался песней", - так называется одна из последних статей Г.Сачек, начинающаяся следующими трогательными строками "Передо мной на стене его фотография, театральные афиши на разных языках, в ящике тоненькая связка пожелтевших писем - моих многолетних преданных собеседников. И усталая память... в который уже раз не дает уснуть..." (Вечерняя Казань, 1984, 27 февр). Жена, дочь, которых он не успел обеспечить, и музыка, которую не успел написать - причина переживаний .в последних письмах композитора.
Два периода, несмотря на кратковременность, можно выделить в творческой биографии Ф.Яруллина. Первый период связан с годами учебы в Москве (1933-1937 гг.) вместе с такими музыкантами, как Н.Жиганов, А.Ключарев, М.Музафаров, Дж.Файзи. Здесь Ф.Яруллин пробует себя в разных жанрах: обработках, романсах, песнях, фортепианных и скрипичных миниатюрах, сонатине для фортепиано, сонате для виолончели, симфонии. Однако подлинная зрелость наступает в период создания балета "Шурале", начиная с 1938 и по 1941 г. Как и у Н.Жиганова, уже в первый период в творчестве Ф.Яруллина проглядывают весьма оригинальные, самобытные черты. Например, в отличие от прочно сложившейся в 30-е гг. традиции фигурационного или аккордового (с элементами подголосочной полифонии) обрамления темы, фортепианная партия в обработках Ф.Яруллина имеет вполне самостоятельное значение. Его сочинения - своего рода программно-изобразительные пьесы, тяготеющие к пейзажу или портрету. Первые более характерны для протяжных и живописуют образы леса ("Кара урман" - "Дремучий лес") или реки ("Ашказар", "Тияляс буе" - названия рек). Вторые - для скорых песен, в текстах которых шутливо обыгрываются достоинства девушки или юноши. ("Милая Хафиза", "Муглифа", "Фазлуш"). В любом случае в фортепианной партии обработок композитора создается индивидуализированный фон, не мешающий продвижению мелодии, но рождающий многоплановую музыкальную композицию. Используемый им прием оттеняющей гармонии ведет к относительной независимости сопровождения от интонационного и ладового строения мелодии и весьма необычен для начального этапа развития национальной культуры. В основе инструментальной партии обработок, как и песен, лежит линеарно - фигуративный тип фактуры или общие формы движения, но не классического, а романтического типа в виде непрерывно длящегося импровизационного фона, в котором тематический рельеф то появляется, то исчезает, создавая стихию чистого колорита. Подобный тип фактуры ученые усматривают в творчестве Ф.Шопена и К.Дебюсси (см: Скребков С.С., 1973, С.256, 260). Почти импрессионистическая зыбкость, изменчивость образа достигаются нетрадиционной гармонией из би- или полифункциональных созвучий и эллиптических последований. Поскольку фортепианное сопровождение не дублирует мелодию, то ритм в нем имеет самостоятельное значение и достаточно сложен. Характерна полиритмия, создаваемая наложением на мелодию с нерегулярной ритмикой фортепианного сопровождения в регулярном ритме и наоборот. Все это - новые черты, выделившие произведения Ф.Яруллина из множества других. "Свежесть звучания" и "чрезмерную насыщенность хроматизмами" отмечает в пьесах Ф.Яруллина и М.Нигмедзянов в уже упоминавшейся монографии "Татарская народная песня в обработках композиторов" (Казань, 1964). Драматическим звучанием выделяются песни композитора, созданные в предвоенные годы: "Комсомолка - партизанка", "Годы 20е", "Летчику/", "Марш Тельмана", "На смертный бой". Однако тематика по преимуществу, как и жанры, пока еще оставались традиционными.
С точки зрения становления стиля важными представляются романсы композитора "Нигэ" ("Отчего" или "Почему") на ст. Х.Такташа и "Не пой, красавица, при мне" на ст. А.Пушкина, а также сонатина я симфония. Привлекает внимание сочетание в мелодии множества оттенков: страсти и печали, волнения и нежной хрупкости, напряженного ожидания и сладостного томления. Нетрадиционны разработочные принципы развития и склонность к монотематизму как общей тенденции к симфонизации. Ранние сочинения выявляют склонность автора к эмоционально-экспрессивной, драматической лирике, симфоническому типу мышления, специфически-инструментальному тематизму и принципам развития.
Системность принципов нового направления возникает в главном сочинении следующего периода - балете "Шурале". Это тот редкий случай, когда одно масштабное сочинение может быть репрезентантом целого направления. Оно является свидетельством рождения выдающегося дарования, которое в силу исторических причин не смогло получить продолжения и реализовать все свои возможности. Конечно же, отправление на фронт столь талантливого музыканта - трагическая ошибка тех, кто отвечал за это.
В чем же системность новаторских принципов, проявляющаяся на всех уровнях стиля, как аксиологической категории? В отличие от всех вышеназванных композиторов, прежде всего С.Сайдашева и Н.Жиганова, которые разрабатывали преимущественно бытовую и историческую тематику с социальной проблематикой на первом плане, в своем балете Ф.Яруллин обратился к сюжету народной сказки, т.е. образам народной фантазии. В основе балета - одноименная поэма Г.Тукая, обогащенная рядом других сюжетов народной сказки. В сочинении повествуется о девушке-птице Сюимбике, попавшей в логово Шурале, и Елтыре, спасшем ее от лесных чудищ. Образы нечисти в балете - сфера наиболее ярких открытий композитора. (Ни есть ли это склонность к олицетворению негатива в современной ему жизни?). Причем, новаторские поиски в балете "Шурале" сосредоточены исключительно в сфере непесенного, специфически инструментального тематизма. И здесь велика роль русской оперно-балетной классики, которая в сочетании с национальными традициями дала новое качество. Далее, особенностью национальной фантастики явилось то, что зло представлено в нем не в однозначно негативной сущности, но с долей юмора или пародии, т.е. в комедийном плане. Пародийное преломление фантастики, следовательно, еще одно открытие автора, совершенно поразившее и слушателей, и профессионалов. Об этом свидетельствуют отклики в печати. "Среди огромного количества балетных сказок, последовавших в эти годы, - пишет, например, Г.Добровольскя, всего в нескольких фантастические силы показаны не созидающие, а разрушающие: "Шурале", "Журавлиная песня", "Синатле"... С другой стороны, "Шурале" примыкает к хореографическим комедиям. Зло подвергалось не только осуждению, но и осмеянию" (Добровольская Г., 1968, С.69). В комедийном ключе звучат и жанрово-бытовые сцены. Комедийное прочтение жанровых образов мы наблюдали в музыке "Башмачков" Дж.Файзн, но сочинение Дж.Файзи было создано позже, а именно в 1942г.
Следующее важное открытие композитора - это построение остроконфликтной музыкальной драматургии с напряженными поединками, динамическим развитием и трансформацией образов. В балете противопоставляются лирические образы Батыра и Сюимбике - с одной стороны, и сказочные - Шурале, джинов, шайтанов, ведьм - с другой. И если новшеством в группе фантастических образов является возникновение самой фантастики и ее пародийное преломление, то на смену эпической и элегической лирике композиторов-предшественников в балете Ф.Яруллина приходит лирика экспрессивно-драматического плана. Напряженная жизнь чувства достигается трудным и длительным (с препятствиями) завоеванием диапазона, беспокойной нерегулярной ритмикой, преодолением квадратности по типу дробление-суммирование, преобладанием мотивного вычленения (ядерных редукций) в приемах развития.
В период первых опер и балетов проблематичной оставалась сама возможность освоения данного типа симфонической драматургии на пентатонной ладовой основе. Вот что пишет по этому поводу музыковед Ч.Бахтиярова: "Поиски приемов симфонического развития, которые наиболее соответствовали бы национальным особенностям татарской музыки, привели композиторов к более активному восприятию картинно-красочного и жанрово-характерного симфонизма кучкистов. Труднее поддавались творческому освоению обобщенные формы симфонического мышления, традиции остроконфликтного драматического симфонизма П.И.Чайковского" (Бахтиярова Ч.Н., 1969, С.206). Конструкция балета весьма напоминает сонатную, с соответствующими ей принципами развития. Все темы сквозного и контрсквозного действия произрастают из двух интонационных сфер по принципу главной и побочной сонатной формы. И если в роли главной выступают образы нечисти, то в роли побочной - темы Сюимбике и Блтыра. Разработка - сцены борьбы Сюимбике и Шурале, Шурале и Блтыра - строится в столкновении конфликтных тем с последующим их напряженным развитием и драматизацией. Жанрово-бытовые сцены второго акта выполняют функции отстранения. Но и в них неожиданно вторгаются лейттемы Сюимбике и Шурале, перекидывая арку от первого к третьему акту. Сцены третьего акта могут быть названы репризой сонатной формы, так как возвращаются лесные сцены и главные лейтмотивы первого акта.
В балете отсутствуют дивертисменты, каждый музыкальный номер служит средством создания характеристики действующих лиц. "Вальс", "Вариации", "Адажио" приобретают значение главных лейтмотивов героев. Сюиты характерных, жанровых и лирических танцев становятся музыкальными портретами их окружения. Моменты же развития драматического конфликта лишены деления на номера и представляют собой единые, масштабные сцены на сквозном развитии тем по принципу разработки сонатной формы. Ф.Яруллину свойственна лаконичная манера высказывания. Основные номера невелики по объему и отличаются меткой харастеристичностью. Типичные формы -период, простая и сложная трехчастность, рондо, однако они не создают впечатления калейдоскопичности; объединенные в сюиты, в сцены сквозного развития по волновому принципу, а также сонатную форму, они дают образцы симфонического мышления высочайшего уровня. В свою очередь, в образовании каждой группы образов действует, принцип монотематизма. То есть новая тема в той или иной группе образов возникает: а) либо путем варианта первоначального мотива, б) либо путем вариантного развития самого варианта, в) либо через мотивное вычленение и разработку отдельной интонации из прежних тем, г) либо образованием тем-сплавов. Таким образом, отталкиваясь от романтических приемов П.И.Чайковского, Ф.Яруллин подходит к освоению опыта в балетном театре С.Прокофьева, И.Стравинского, А.Хачатуряна. Если влияние П.И.Чайковского сказалось в обращении к сказочному сюжету, лирико-драматическом характере образов, конфликтной драматургии, то связи с музыкой XX в. проявились в таких чертах, как гротеск и пародия, портретная характеристичность образов в музыке, тотальная симфонизация формы, когда каждый номер приобретает лейтмотивное значение, лаконичность формы.
Музыкальный язык балета привлекает ярко выраженной оригинальностью. Поистине неисчерпаема изобретательность автора в создании образов фантастики, с которой связано раздвижение жанрового диапазона татарской музыки. Основное место в характеристике контробразов занимают такие жанры, как скерцо, экзерсис, инструментальный речитатив, гротескный вальс, пародированные марш и адажио. Одним из приемов пародирования выступает включение в определенный жанр несвойственных ему выразительных средств и приемов. Например, тяжеловесные аккорды на слабую долю и синкопированный ритм неожиданны в звучании вальса в "Вариации Шурале" I акта. Угловатые скачки и нисходящие глиссандо деформируют жанровые признаки марша в сцене "Шествия нечисти" III акта. Применен автором прием утрирования наиболее характерных признаков жанра, когда речитатив в номере "Выход Шурале" I акта завершается двенадцатикратным скандированием вначале на одном звуке, а затем секундо-ноновых диссонансах. Использован композитором прием пародирования стиля, например, в "Адажио" III акта, когда восточный танец в манере А.Хачатуряна приобретает вычурный, причудливый характер благодаря нарочито прихотливому ритму и угловатым мелодическим ходам. Удивительно многообразны и новы ритмический рисунок и гармонические средства в контробразах. Уже говорилось о роли синкоп и глиссандо, сочетании контрастных ритмических фигур и нерегулярности метра. Оригинальность фантастических образов достигается также ладовыми новациями. В них не найти пентатоники в чистом виде, но ее отдельные элементы в синтезе с другими можно наблюдать во всех темах контрдействия. Характерен синтез пентатонных элементов не только с диатоникой, но и хроматикой, мажоро-минором, искусственными ладами - увеличенными уменьшенным. Тот же принцип лежит в основе построения гармонических структур. Взаимодействие пентаккордовой гармонии с диатонической, хроматической, альтерированной и увеличенно-уменьшенной, создают невиданную дотоле красочность и оригинальность музыкального языка. Пример 12.
Множество новых черт возникло в сфере лирических образов. В лирико-психологической линии балета композитор не применяет цитат или образцов, тождественных определенному фольклорному жанру. Он создает глубоко индивидуальный мелодический стиль, связанный с психологическим переосмыслением элементов традиционных жанров в целях создания персонифицированной музыкальной характеристики. Своеобразие лирических тем Ф.Яруллина заключено в их психологической напряженности. В основе - мотив-ядро в характере вздоха, вопроса или трепетного порыва декламационного склада, который подвергается напряженному вариантному развитию. Восхождение, не лишенное известного упорства и устремленности, постоянно сдерживается торможением. С каждым новым звеном-вариантом мотив становится продолжительнее и напряженнее, разрастаясь в диапазоне, обогащаясь новыми опеваниями и получая все более активное противостояние. Присущая народной музыке прихотливая мелизматика, таким образом, получает новое функциональное значение и приобретает драматические черты. Иллюстрацией учащенного пульса ритмического дыхания лирической кантилены могла бы стать тема "Вариации Сюимбике" из I акта. Пример 13.
Способствует психологической напряженности би- и полигармоническая функциональность при доминировании плагальных последовательностей и параллельной переменности в тональном плане.
Даже жанрово-бытовые сцены, содержащие всего три цитаты ("Тафтиляу", "Мэхэббэт жыры" - "Песня любви" и "Тутуруш"), не просто представляют картины массового гуляния, но и служат созданию яркого комедийного портрета. Способом заостренной подачи таких особенностей народной плясовой, как чередование синкопированных притопов с легкими подскоками или сочетание вязнущих аккордов с пентатонно-гаммообразными пассажами, достигается комедийный эффект в танцах возвращающихся со свадьбы подвыпивших гостей. Названная группа танцев вырастает из интонаций известного такмака "Тутуруш". Таким образом, и жанрово-бытовые сцены в большинстве по своему образованию монотематичны. В иных номерах народно-массовых сцен композитор обогащает национальные бию кое (плясовые) то приемами торжественного бального танца в стиле полонеза ("Общий танец"), то жгучего темпераментного кавказского танца ("Танец джигитов"), то славянского - типа польки или краковяка. А стаккатные аккордовые пассажи и репетиции в танце под названием "Сплетницы" весьма напоминают приемы "Лиможского рынка" из "Картинок с выставки" М.П.Мусоргского. Таким образом, какой бы уровень системы мы не рассматривали, всюду обнаруживаем черты нового, раздвигающего наши представления о национально-характерном в татарской музыке. Автор достаточно свободно претворяет как элементы фольклорных традиций, так и приемы классического и современного музыкального письма, при этом ни один элемент музыки не остался нетронутым его творческой фантазией. Глубокое понимание традиций и со временности, оригинальное авторское прочтение - вот что выделило молодого композитора с самого начала его творческого пути. Об этом и некоторых других чертах стиля Ф.Яруллина говорит его учитель известный композитор и педагог Г.И.Литинский: "Что я считаю наиболее ценным в балете? Вопервых, непринужденную национальную характерность, чуждую этнографизма, в которой пентатоника - не самоцель и отличается глубокой почвенностью. Во-вторых, яркую фантазию, сочетающуюся с поразительным лаконизмом: двумя-тремя чертами он умел схватить суть образа и вместе с тем не боялся потопить главное в измышлениях творческой фантазии, имел чувство меры.
А в-третьих, обладал острым ощущением жанровой природы, и в данном отношении он сродни Жиганову. Он писал и песни, но более ощущал и стремился к инструментальной музыке. Когда же есть чувство главного и чувство жанра, что еще нужно композитору? Умение и культура. И то, и другое он имел в меру своего возраста и в меру своих интересов" (из личной беседы с профессором). К сожалению, Ф.Яруллин не успел написать партитуру балета. Эту работу выполнили московские композиторы Вл.Власов и Вл.Фере уже после его смерти. В связи с этим мы не можем судить о фактурных и оркестровых средствах в балете, однако в клавирном варианте это было законченное цельное сочинение, дающее возможность судить о стиле композитора как оригинальном и самобытном явлении.
Итак, весь зрелый творческий период Ф.Яруллина длился всего три-четыре года, однако трудно назвать другого композитора, который в течение столь краткого периода сумел бы раздвинуть границы национально-характерного. Во-первых, он создал новую для татарской музыки систему образов: фантастику, пародию, психологическую и драматическую лирику, жанровые и комедийные портреты. Во-вторых, он открыл новый тип драматической симфонической драматургии, в-третьих, создал новые жанры - балет, токкату, скерцо, драматический и лирический монолог и нек. др. В четвертых, он соединил татарскую пентатонику не только с мажоро-минором, но и хроматикой, искусственными ладами. Все это свидетельствует о новом этапе национальной музыкальной культуры и новом направлении в татарской музыке. Премьера балета была назначена на июль 1941 года во время декады татарской литературы и искусства в Москве, однако ей не суждено было состояться, началась Великая отечественная война. Премьера балета состоялась лишь в марте 1945 года Татарском театре оперы и балета. Постановщики балета Л.Жуков и Г.Тагиров. Роли исполняли А.Гацулина и Б.Ахтямов. Подлинный триумф балета начался с ленинградской постановки в театре им.С.М.Кирова в 1950 году в хореографии Л.Якобсона, С тех пор балет был поставлен почти во всех театрах союзных республик , а также в Чехословакии, Болгарии, Румынии, Польше, Германии, став гордостью и славой татарского народа.

Последнее обновление: 7 ноября 2013 г., 10:35