Национальная библиотека Республики Татарстан Информационные ресурсы Электронная библиотека Выдающиеся деятели культуры и искусства РТ: справочники Назиб Жиганов. Биобиблиографический справочник Исхакова- Вамба Р.А. Н.Г.Жиганов (1911-1988). Оперные произведения

Исхакова- Вамба Р.А. Н.Г.Жиганов (1911-1988). Оперные произведения

Источник: Исхакова- Вамба Р.А. Фольклор и композитор: на материале татар. яз.- Казань, 2006.- с..81-93.

Среди татарских композиторов Н.Жиганов оказался наиболее подготовленным к творческой работе, так как имел законченное среднее и высшее музыкальное образование (Казанское, Московское музыкальные училища, Московская консерватория). В течении всей своей жизни Н Жиганов вел большую музыкально-общественную деятельность. И потому находился в гуще творческих и общественных событий страны и республики. Он был 38 лет бессменным председателем правления Союза композиторов РТ, со дня основания в 1945 году Казанской Государственной консерватории до дня своей кончины в 1988 году был ее ректором, принимал активное участие во многих общественных организациях страны. И несмотря на такую загруженность общественными делами весьма активно занимался своим творчеством.

Как и все татарские композиторы Н.Жиганов отдал дань обработкам народных песен. Небольшое число обработок татарских народных песен («Илче Бага» - название местности, «Сабан туй» и «Иркам» - Милая) выявляет хороший профессионализм автора. Вступление к песне сибирских татар «Илче Бага» начинается рядом параллельных квинт и квинт-квартаккордов на основе несколько измененного мелодического материала припева. На остинатном тоническом басу в тональности е-moll возникают кластер, тоника с побочным тоном, аккорды побочных III, VI ступеней. Мелодия же песни дублируется ломаными октавами. Начало второй половины песни отмечено неполной гармонией с побочным тоном П низкой ступени, которая после трезвучия VI ступени переходит в гаммообразный подголосок, приводящий к дублированию мелодии в три октавы. Припев песни дан на основе гармонии ломаного кварто-квинтового тонического аккорда с частичным дублированием мелодии. Песню отличает единство стиля изложения, в основе которого лежит принцип дублирования мелодии песни, сопровождаемый разнообразной фактурой.

Новизна обработки песни «Сабан туй» связана с изложением ее в трехчастной форме. Начинается обработка вступлением с использованием мелодического материала второй половины песни с выдерживанием остинато доминанты в басу, на которое накладываются неполные трезвучия тоники и гармония П ступени. В первой части дублированная мелодия наложена на гармонии тоники и побочных ступеней (VI,II). Изменение фактуры изложения аккордами приводит к средней части, вторая половина которой насыщается бифункциональными созвучиями (IV/II , II/V). Затем следует реприза первой части. Рассмотренные обработки двух песен выявляют не пассивное следование за народной песней, а неординарный и творческий подход автора к их форме (3-х частность) и гармоническому языку (параллельные квинто-квартовые аккорды, бифункциональность, аккорды с побочными тонами).

В соответствии с духом времени первая опера Н.Жиганова «Качкын» - Беглец (1939), либретто А.Файзи, которая была его дипломной работой по окончании Московской консерватории, посвящается социально-исторической теме - эпохе Пугачева. Действие происходит в усадьбе богатой помещицы Бике. В округе поговаривают о Пугачеве и, чтобы сбить народ с толку, Бике с ее управляющим Аблаем пускают ложный слух о его поимке. Тема Пугачева раскрывается в опере не показом движения масс народа, а сквозь призму личных чувств героев - через драму беглого Булата и его возлюбленной Райханы. События ограничиваются рамками усадьбы с ее крепостными. Это накладывает некоторый отпечаток камерности на оперу. В номера оперы, связанные с крепостными и девушками, композитор вводит музыку, близкую народной или цитирует ее. Прежде остановимся на цитатном материале. В 1 действие вводится рассказ балагура Кирамата (ц. 43). Я.Гиршман указывает, что «в основу шутливой присказки положена единственная в опере фольклорная цитата-песня «Шакир-солдат».1 Рассказ Кирамата посвящен его деду-лашману, который подвергся жестокому наказанию за свой несдержанный язык. Рассказ Кирамата имеет повторную первую мелодическую фразу с дальнейшим развертыванием ее во второй половине. Он гармонизован скупо выдержанными аккордами с плавным голосоведением. Середина сцены контрастирует с ее началом в темповом ( Allegro moderato) и фактурном отношениях (изложение партии оркестра шестнадцатыми ). Рассказ Кирамата выливается в трехчастную форму с контрастной речитативной серединой. Он завершается игрой Кирамата на курае (ц. 53). Звучит мелодия, близкая городской умеренной песне «Дускаем, Газиза» — Подруга Газиза. Композитор использует вторую половину первой мелодической фразы, привнося в нее такмачность с его равносложностью и четностью размера, завершая каждый мотив четвертной долей. Подражая народному инструментальному исполнительству, композитор вносит в мелодию курая короткие форшлаги, а второе проведение дает октавой выше, имитируя способ передувания. Проведение мелодии гармонизовано скупыми выдержанными на тоническом органном пункте двузвучиями. которые переходят в алъбертиевы басы.

С Аdagio (ц. 60) начинается запев хора девушек, построенного на мелодии татарской городской умеренной песни «Хэмдия»3 (женск. имя). Поэтический текст хоровой песни выдержан в духе текстов татарских народных песен с параллелизмами и образом кукушки, символизирующими одиночество и горе. При цитировании народной мелодии композитор вновь отказывается от внутрислоговых распевов, подчиняя ее закономерностям такмака. Так происходит подчинение вокальной мелодии с внутрислоговыми распевами закономерностям инструментальной музыки путем метроритмического ее упрощения. Соло запевалы переходит в четырехголосный хор, поддержанный подобным же аккомпанементом оркестра. Композитор хоровое звучание дает на материале мелодии припева песни «Шакир солдат».4 Происходит имитация народного исполнительства (запев-припев). Запев звучит в тональности Es-dur, припев переходит в тональность субдоминанты Аs-dur. Оркестровое сопровождение второго куплета песни усложняется при том же аккордовом изложении пентатонными гаммообразными пассажами.

Во втором акте мелодия, звучавшая аа курае Кирамата, переходит в партию хора девушек, поющих у реки, пс которой яа лодке прибыл Булат. Она звучит одноголосно в тональности Аз-ёиг (ц. 11). Партия оркестра вначале дублирует мелодию хора, а затем переходит к изложению параллельными квартами. Во втором куплете сопровождение приобретает квинто-октавные ходы на неполном хроматическом ходе баса, создавая ощущение большого простора. Народные сцены в этом акте очень развернуты. После поздравления народом Булата с прибытием его в родные края, начинаются народные песни и пляски. Происходит шуточная хоровая перекличка-диалог девушек и парней (ц. 22-24) на мелодии припева современной татарской игровой песни с привлечением и народного поэтического текста. Насмешка выказывается поющими и в отношении хозяйки Бике и Аблая. Завершается каждый куплет повторением поэтического текста на ритмически расширенной мелодической фразе, за которой следует оркестровый проигрыш. В первой половине народной хоровой сцены происходит дублирование оркестром хоровых партий с изменением фактуры с широко разложенными аккордовыми тонами. Упоминание в тексте о хозяйке Бике сопровождается гармоническим кластером. Хоровая сцена переходит во всеобщую пляску (ц. 30). Проходит оркестровый эпизод с вступлением на интонациях предстоящего плясового наигрыша. Плясовой наигрыш стилизован в духе татарских народных плясовых такмачных мелодий, состоящий из двух келен (ц. 32). Мелодия наигрыша проводится в неизменном виде три раза, завершаясь каждый раз разработкой с вычленением второго его колена с отходом в далекие от основной тональности Аs-dur диезные тональности. В изложении самого наигрыша используется разложенный квинто-октавный бас. Так уже в первой ранней опере наблюдается элементы симфонизации танца.

Н.Жиганов уже в первой своей опере «Качкын» показывает себя умелым автором в отношении его к татарскому музыкальному фольклору. Характеризуя девушек в I и II актах оперы он прибегаете к мелодиям татарских городских лирических песен «Хэмдия» и «Шакир-солдат», используя их выборочно в соответствии со своим замыслом и слышанием прежде всего сквозь призму такмака, тем самым приспосабливая вокальную мелодию с ее орнаментикой к закономерностям инструментальной музыки, то есть дает их в контексте крупной формы как опера. Такмачность глубоко присуща татарскому народному песенному творчеству, так как пронизывает как сам такмак, так и такие его виды как «деревенский напев», лирические песни, в частности скорые умеренные городские и современные игровые песни. В духе припева такой современной игровой песни (эйлан-бзйлэн) звучит мелодия хорового диалога парней и девушек из II акта. Далее следуют танцы, мелодической основой которых является опять таки такмачность, но уже собственного авторского сочинения.

Композитор относится к народной песне очень бережно и потому зачастую гармонизует скупыми двузвучиями и аккордами иногда на выдержанном тоническом органном басу, то есть подражая народному исполнительству (Рассказ и игра Кирамата из I акта, Сказка его из 1 акта). Последнее проявляется также как в дублировании мелодии (ц. 22 из П акта), так и в сопровождении ее квинто-октавными ходами. Подражание татарскому народному искусству проявляется и в соответствующих народным мелодиям поэтических текстах хоров. Это воссоздает дух татарской народной песенности. создавая жанрово-бытовой фон в опере. Надо заметить однако, что хоры по своему характеру светлые, радостные, шуточные не совсем отвечают теме угнетения народа, типичной для пугачевщины. Интересные сами по себе народные сцены оперы не углубляют основной замысел всей оперы - показать тяжелый подневольный труд народа. Поэтому они становятся несколько декларативными, что можно объяснить первой пробой пера в этом жанре социально-исторической оперы в татарской профессиональной музыке. Несмотря на недостатки, указываемые и Я.Гиршманом, «Качкын» - Беглец явился первой авторской национальной оперой, чем и объясняется ее значение в истории татарской музыки.

Если подойти ко второй опере «Ирек» - Свобода (1940, либретто З.Сафина), повествующей о событиях 1917 года, в ракурсе нашей темы, то использование мелодий татарских народных песен в ней не превышает четырех образцов. Это - городская протяжная песня «Кара урман» — Дремучий лес (1 картина IV действия), городская скорая лирическая песня «Аи, былбылым» — Соловушко (II действие), плясовой наигрыш «Ашша» с мелодией байта «Нуж,а» — Нужда (III действие). Если мелодии песен «Кара урман» и «Алипа» звучат целиком, то в мелодии песни «Ай, былбылым» используется только ее начало.

Песня «Кара урман» звучит в устах главного героя оперы Шамиля, предводителя восстания крестьян, которые собрались в лесу для подготовки к выступлению против бая Муртазы и карательного отряда. Композитор использует народную песню, сохраняя в ней мелодию и народный поэтический текст. Она как бы передает думы и тоску Шамиля по своей жене Биби-Саре. Оркестровое вступление к песне построено на мелодическом материале ее припева. Гармонический язык обработки обусловлен ангемитонным характером мелодии песни и изобилует аккордами побочных ступеней - III, IV, VII нат., которые в припеве усложняются, образуя бифункциональные созвучия — VIIн/IV, Ш/I, III/IV и т.д. Использованы и «пустые» квинт-квартаккорды. Если протяжная часть песни в запеве выдерживается на последовании аккордов с остановками на сильных долях такта, то мелодия припева дублируется верхними тонами сопровождающих его аккордов. Унисон мужского хора подхватывает вторую половину припева песни «Кара урман». Песня органично вписывается в текст оперы, так как подготавливается вступлением и имеет завершение, построенное на отзвуках мелодического материала припева. Во вступлении к песне мелодия припева проводится в партии кларнета, затем кларнет, фагот и струнные сопровождают пение Шамиля при кратковременных подголосках флейты, валторны и пиццикато скрипок. Интерес к этой протяжной песне у Н.Жиганова был очень стойким. Она вошла позже в его «Сюиту на татарские народные темы» (1949), выявляя непосредственную связь оперного и симфонического творчества композитора.

Интонации припева песни «Кара урман» звучат и в музыке вступления к партии Шамиля во 2 картине IV действия (ц. 277), где он провозглашает о победе народа в восстании. Так перекидывается интонационная арка от начала действия к его концу. Этими же интонациями только в ритмическом увеличении пронизано оркестровое вступление к ариозо Биби-Сары из I действия, которое предвосхищает как бы партию Шамиля. Таким образом, песня «Кара урман» в опере выполняет определенную драматургическую функцию, интонационно объединяя образы главных ее персонажей—Шамиля и его жены Биби-Сары. Плясовой наигрыш «Апипа» звучит в финале 2 картины Ш акта (ц. 219), когда крестьяне, услышав воодушевляющие их слова Шамиля о хлебе, о свободном пользовании землей, выражают свои радостные чувства в коллективной пляске. Композитор и здесь наряду с народным напевом ввел и его народный поэтический текст. Если вначале песню запевает батрак Тариф, ее затем подхватывает хор солдаток и мужчин, то затем народный наигрыш получает только оркестровое звучание. Вариационность пронизывает все разделы музыки этой сцены. В хоровой части при неизменной мелодии в партиях голоса и хора варьируется оркестровая фактура - то подчеркивается слабая доля такта, то аккомпанемент приобретает аккордовое изложение, то так называемое гитарное сопровождение. Пляска под оркестр начинается в тональности С-dur — VI низкой ступени основной тональности Е-dur.
Так совершается тональный перелом, приводящий к тональности А-dur. Если вначале оркестру отводилась роль аккомпанемента, то позже вступают в силу закономерности инструментальной музыки. В темпе Аllegretto проходит унисонное проведение темы пляски, затем она проходит на фоне выдержанного остинато басов. Далее звучит фигуративное изменение темы под гитарный аккомпанемент и при хроматически нисходящих интервалах больших терций. Изложение темы в тональности D-dur изобилует аккордами, взятыми на слабой доле такта, затем мелодия сопровождается параллельными квинтами в басу, трелью в верхнем голосе при движении темы в басу. Наконец, в тональности C-dur наступает аккордовое изложение темы, которое подводит ко второму разделу пляски в темпе Аllegretto в тональности h-moll (ц. 231). В нем звучит мелодия байта «Нужа» — Нужда в трехдольном размере при остинато в басу, затем она преподносится в характере вальса. Начинается разработка путем секвенции вычлененного мотива песня «Нужа», которая подводит к Аllegretto (ц. 234) в тональности a-moll с изложением в унисон измененной темы «Апипа», прерываемого квинт-квартаккордами. Следуют тональности С-d-В-еs. Устанавливается органный пункт на доминанте тональности А-dur с разрешением его в тонику. Затем в темпе Ргеstо в тональности VI. низкой ступени этой тональности, то есть F-dur, звучит кода с неразрешенной гармонией побочной доминанты к II низкой ступени А-dur. Минорная субдоминанта подводит к кварт-секстаккорду одноименного минора а-moll, а доминантовый органный пункт ведет к его разрешению в тональность А-dur. В этом оркестровом эпизоде всего 15 вариаций с наибольшим отходом от оригинала в 15-ой вариации, подводящей к коде. Если коснуться гармонического языка вариаций, то они не выходят за рамки натурально-ладовых оборотов с использованием аккордов побочных ступеней. Оркестровка симфонического эпизода «Апипа» подчеркивает характер каждой вариации. Она построена на противопоставлении деревянно-духовой группы струнным, давая их в различных комбинациях. Медно-духовые инструменты иногда выступают в роли аккомпанирующих при проведении мелодии струнными. Справедливы слова Г.Жасаткиной по поводу разобранных народных песен в опере «Ирек»: «Замечательные народные песни «Кара урман» и «Апипа» естественно входят в музыкальную ткань произведения, так как язык «Ирек», весь склад мышления композитора глубоко связан с народно-национальной музыкальной почвой, с закономерностями народного интонационно-ладового мышления».

Что касается использования композитором в опере скорой лирической песни «Ай, былбылым» — Соловушко в партии комиссара карательного отряда из II действия, когда он ведет допрос взбунтовавшихся крестьян, то оно вызвало недоумение Г.Касаткиной своей якобы нецелесообразностью. Но, видимо, для объяснения факта его использования в опере необходимо учесть время создания оперы «Ирек» в тридцатые годы, когда был в разгуле так называемый вульгарный социологизм. Ремарка композитора в клавире оперы указывает на причину его обращение к этой песне: ему необходимо было создать образ «пустоватого комиссара», как указано в клавире оперы. «Ай, былбылым», по-видимому, в то время оценивалась как низкопробная «мещанская» песенка. Композитор использует только первую ее половину, изменяя в дальнейшем ее мелодию по собственному усмотрению. Автор присовокупляет ей и соответствующий гитарного типа аккомпанемент.

В целом в опере противопоставляются две музыкально-интонационные сферы, связанные с народом и его представителями (Шамиль, Салим, Хаят, Тариф, Биби-Сара) и с его врагами (бай Муртаза с сыном Шах-Вали, мулла, подкулачник Субхан, комиссар). Такое противопоставление создается определенными музыкально-выразительными средствами. В показе народа и его защитников композитор пользуется мелодикой, основанной на бесполутоновой пентатонике. Она пронизывает все лейтмотивы народа, а также партии всех действующих лиц, выступающих от его имени - Шамиля, Салима, Хаят, Тарифа. Для создания образа бая Муртазы и его сына Шах-Вали композитор вводит хроматизированную диатонику, например, параллельное проведение больших терций по хроматическому звукоряду (сцена Биби-Сары и Шах-Вали в 1 картине III акта) (ц. 180). Шах-Вали характеризуется композитором также мрачным фригийским минором. Так возникает возможность наглядного показа сил сквозного и контрсквозного действий.

Г.Касаткина справедливо относит «Ирек» Н.Жиганова к разряду песенных опер, что имело место в те годы и в русской советской музыке. Этот тип оперы в «Ирек» определяется прежде всего наличием в ней песенной мелодики, выдержанной в характере татарского такмака. Ей пронизаны почти все номера оперы, связанные с показом народа и его представителей. Для такмака типичны относительно малая распетость мелодии и квадратность структуры. А это означает, что почти вся опера выдержана в подобном типе мелодики - что приводит в ней к некоторому однообразию музыкально-выразительных средств. Вот что пишет по этому поводу Г.Касаткина: «Песенные восьмитакты квадратного строения играют в «Ирек» чуть ли не всеобъемлющую роль: они выступают в качестве лейтмотивов, из них конструируются арии, дуэты, хоры, они выступают порой в роли речитатива... Отсюда при внешнем разнообразии оперных форм (арии, дуэты, хоры и т.д.) и принципе построения по сценам, ощущается дробность, мелкость формы, мозаичность целого».6 И далее: «Повторность одного типа структуры создает однообразие, которое усиливается и почти постоянным использованием размеров 2/4 и 4/4». Нужно отметить при этом, что композитор тонко чувствует природу татарской народной песенности, в частности такмака, и, следуя его законам, привносит в свою музыку типичный для него принцип развития мелодического материала, а именно секвенцирование. Таким образом, в опере «Ирек» наблюдается стихия такмачности.

Однако в ряде случаев, а именно при раскрытии душевно-психологического состояния героя, например жены Шамиля Биби-Сары, композитор уже пользуется интонационностью татарских народных протяжных песен. Так, оркестровое вступление к ариозо Биби-Сары из 1 акта (п. 52), как упоминалось, построена на мелодическом материале припева протяжной песни «Кара урман». В нем Биби-Сара поет о тоскливом ожидании своего мужа, находящегося на войне. Мелодия самого ариозо, хотя и претворяет элементы такмачности, строится уже по принципу вариантного развертывания, свойственного татарским протяжным песням. Это выгодно отличает образ Биби-Сары от образов других действующих лиц и выделяет ее в музыкальном контексте всей оперы. Можно считать, что в этой опере «Ирек», как одной из ранних сочинений на современную тему, была уже заложена основа для будущих произведений. В ней композитор приобрел определенные навыки оперного письма как-то: проведение музыкальными средствами сил сквозного и контрсквозного действий, что найдет свое претворение в дальнейшем (оперы «Алтынчач», «Джалиль»); нахождение интонационных средств для создания героических образов, как указывает Г.Касаткина, путем «героизация лирики» (см. оперу»Джалиль»); поиски музыкальных средств для выражения душевно-психологического состояния героя (образ Биби-Сары}; мотивированное введение в оперу оркестрового эпизода («Апипа»); применение впервые некоторых приемов преобразования народной мелодии (ритмическое расширение в оркестровом вступлении к ариозо Биби-Сары); досочинение, доразвитие народной мелодии, примененное в песне «Ай, былбылым». Что касается отношения Н.Жиганова как композитора к татарскому народно-песенному творчеству, то претворение в опере «Ирек» таких типов их мелодики как такмак и протяжная песня с ее орнаментикой станут в дальнейшем излюбленными сферами его творчества, в частности в симфониях.

Сказочно-эпическая опера «Алтынчач», созданная в 1941 году, выявила в творчестве К.Жиганова новую ее жанровую разновидность.8 Опера явилась плодом совместной работы поэта М.Джалиля и Н.Жиганова. Непосредственно-цитатного материала в ней мало. Известно использование городской лирической песни «Галиябану» (женск. имя), начальные интонации которой явились импульсом при создании арии Алтынчач из 1 картины I действия «Лебедь мой, ко мне лети» (ц. 55). Однако ее дальнейшее развитие, претворяя оригинальную музыку композитора, уснащается колоратурными фиоритурами целиком в традициях оперной классики, создавая нежный и поэтичный образ главной героини. Существует мнение, что для создания арии также главного персонажа оперы хранительницы булгарского рода Тугзак «Здесь у волжских берегов» из II акта (ц. 82), была использована татарская народная песня «Кыйгак» — Крик гуся. Если в первом случае, в арии Алтынчач легко угадывается начальная интонация народной песни «Галиябану», то в случае с арией Тугзак только смутно предполагаются контуры народной песни с ее сложным триольным ритмическим рисунком внутрислогового распева. Если коснуться вопроса жанровой принадлежности песни «Кыйгак», то, судя по поэтическому тексту и характеру ее мелодии, выясняется, что она не относится к протяжным песням, а представляет собой распетый один из нарративных жанров, как мунаджат (духовный стих). Обращение композитора к этой народной песне вполне оправдано как к образу более древней по своему происхождению песни для создания образа мудрой хранительницы домашнего очага Тугзак. Мелодия арии Тугзак с ее относительно простым внутрислоговым распевом и ритмом предстает более упрощенным вариантом народного напева. Таким образом, оттолкнувшись от народного материала, композитор, меняя его ритмическую структуру, подчиняет его закономерностям профессиональной музыки.

Если в целом в этой опере мало цитированного материала, то в ней значительны опосредованные ассоциации с народными истоками. К ним относится ария Джика «Кара урман» из 2 картины I действия (ц. 24), прототипом для которой послужила любимая Н.Жигановым протяжная татарская народная песня «Кара урман» - Дремучий лес, впервые введенная им еще в раннюю его оперу «Ирек» — Свобода. Ария Джика представляет собой глубоко творческую переработку и претворение ее интонаций и характера с включением в партию певца неизменного атрибута татарской протяжной песни — орнаментики. Характер размышления углубляется проведением унисоном глубоких басов в партии оркестра. Так передается оригинальной музыкой не переводимое словами татарское «моh». Н.Жиганов услышал и передал в арии Джика суть этой гениальной татарской народной песни, в чем сказалось чуткое воплощение им национального менталитета татарского народа. Такую же опосредованную связь с городской умеренной лирической песней выявляют дуэты Джика и Алтынчач из 2 картины I акта (ц. 33) и из II акта оперы (ц. 49). Бураш как представитель народа в его партии из II акта обрисован мелодикой, выдержанной в духе татарского такмака. Опосредованная связь с народным истоком предполагает воспроизведение лада, типа мелодики, ритма, формы народной песни. На это указывает и М.Файзулаева: «Народность художественного мышления Н.Жиганова проявляется и через опосредованное обобщенное отражение специфических интонационно-ритмических, ладовых, темброво-фактурных и композиционных особенностей музыкального фольклора».9 Нужно заметить, что в опере «Алтынчач» такмачная мелодика, свойственная Н.Жиганову, значительно преображается путем изменения в ней размера (партия Алтынчач из 2 акта, ц. 104), ритмического рисунка (хор девушек из 1 картины 3 акта, ц. 116; заключительный хор из 2 картины 3 акта, ц. 205), введения мелодических распевов (выше указанные номера). Такмачность в опере «Алтынчач» уже не такая прямолинейная, как в ранней опере «Ирек», что указывает на эволюцию творческого письма композитора. Нельзя не учесть и систему лейтмотивов, введенных композитором в оперу «Алтынчач». некоторые из которых, как например, темы страдания народа и Тутзак близки народным интонациям плача. Таким образом, в этой опере народные источники подвергаются глубокой творческой переработке композитором как непосредственно (цитаты), так и опосредованно в духе татарской народной песенности, которые звучат наряду с оригинальной музыкой автора. Это определило глубоко национальный характер музыки оперы в целом, на что указывают и рецензенты. «... "Алтынчач", - пишет Ю.Кромлев, - монументальное произведение, ярко и полно представляющее тип подлинной национальной оперы... Большая ценность оперы в народной энциклопедичности ее образов ... Н.Жиганов опирается на основу народного татарского фольклора. Верность принципам фольклора — замечательное достоинство его музыки».10 Так народность музыкального языка оперы «Алтынчач» становится ее наиболее сильной стороной, обеспечившей ей долгую сценическую жизнь. НЖиганов, создав легендарно-героическую оперу «Алтынчач», становится автором новой ее разновидности. Эта жанровая разновидность сказочно-легендарной оперы была продолжена композитором в опере «Тюляк и Су-слу»( 1945-1967).

Н.Жиганов создает ряд опер на современную тему. Ей посвящены 5 из 8 опер композитора, которые выявляют вторую жанровую линию в его оперном творчестве. Начало этой теме было положено оперой «Ирек» (1940), после которой последовали оперы «Ильдар» (1942— 1954), «Шагыйрь» - Поэт (1947), «Намус» - Честь (1950) и, наконец, «Джалиль» (1957) на либретто А.Файзи. Интонационной основой для них становится в большинстве случаев не традиционный, а современный татарский музыкальный фольклор и татарская массовая песня. Так, в опере «Намус» для создания атмосферы военных лет композитором была использована татарская народная современная «Песня смелых» (1 картина) и русская «Песня о Сталинграде» (5 картина). Но дело здесь не только в особом цитатном материале, который, несомненно, ориентирует слушателя на определенную эпоху. Дух времени в них заставляет композитора создавать образы современников иным музыкальным языком, отличным от музыки опер легендарно-сказочных, как «Алтынчач» и «Тюляк и Су-слу».Этого удается достичь композитору в процессе работы в течение длительного времени в этой сфере. Первые существенные успехи в создании мелодического языка, по-видимому, были достигнуты в опере «Намус» при создании образа Нафисы, преданной своему гражданскому долгу несмотря на все горестные перипетии в ее личной жизни. Здесь у композитора впервые появляется новый стиль письма. Музыкальные средства, которыми создается образ Нафисы, полны пафоса, пламенного патриотизма. Ее лейттема изобилует решительными восходящими квартовыми, квинтовыми интервалами, передающими большую волю, решительность характера героини при насыщении ее песенностью. Мы считаем, что такая творческая находка композитора послужила основой для развития музыкальных средств и при раскрытии более сложного образа Джалиля в одноименной опере. Образ пламенного патриота в сочетании с поэтической душой героя был создан композитором очень удачно, так как передавал все нюансы его душевно-психологического состояния - поэтический порыв, характеризующийся музыкой с ее полетностью (лейттема подвига), лейтмотив любви поэта, который в привычной такмачной форме раскрывает глубокие чувства героя (ц. 21), песенный лейтмотив долга поэта, распетый также с использованием элементов такмака (ц. 240). Но такмачность, идущая от татарской народной песенности, глубоко переработана композитором путем внесения в нее лирической секстовости, что существенно обогатило и преобразило ее. Композитор, используя привычные народные песенные типы, вливает в них сильную лирическую струю. Охарактеризовав Джалиля прекрасными глубоко лирическими мелодиями, Н.Жиганов опоэтизировал его образ, подняв над повседневностью. И, по-видимому, делясь своим опытом в создании образа современника, композитор писал: «Нужно глубже и поэтичнее смотреть на советскую жизнь, нужно уметь в советской опере опоэтизировать нашу жизнь, выделить ее наиболее благородные стороны»."

Так Н.Жиганов приходит к созданию в последних операх музыкального языка нового типа, связанного с образами современников. В этом мы видим основной вклад его как композитора в дело создания современного музыкального языка, привнесшего в него и новые гармонические средства. Возникает стилевое отличие музыкального языка опер, созданных на легендарно-сказочный сюжет, от опер на тему о современности в творчестве композитора.

Что касается цитатного материала в опере «Джалиль», то протяжная песня «Зиляйлюк» (присловие), которая воплощает идею родины, выполняет в опере важную драматургическую роль, так как используется в поворотные моменты судьбы поэта — в прологе (прощание его с Казанью, ц. 24), в оркестровом вступлении к арии девушки Хаят (5 картина, ц. 160) и при разговоре с бельгийцем Андре в тюремной камере (7 картина, ц. 239). Все эти моменты являются важными в судьбе Джалиля - прощание с родиной (Казанью) перед уходом на фронт, маска предателя в глазах представителей народа (девушки Хаят), которую вынужден носить поэт во имя исполнения своих задач и прощание с жизнью в тюремной камере при разговоре с Андре. Песня «Зиляйлюк» при первом ее проведении изложена в трехдольном размере с упрощением мелодико-ритмического внутрислогового распева. Мелодия народной песни проводится целиком на остинатном басу с октавным контрапунктом к ней в других голосах. Во втором случае песня даётся в октавном изложении без сопровождения, а в третий раз она звучит на фоне взволнованного тремоло, резко обрываясь при сопоставлении тональностей в тритоновом соотношении В-dur - е-moll, не завершив мелодической фразы, олицетворяя этим грядущую смерть героя.

Дух народной песенности царит и в песне казаха Сатпаева, который поет о своем родном Иртыше (2 картина, ц. 34). В оркестровом вступлении к ней мелодия песни звучит унисоном через две октавы, прерываемая репетициями параллельных кварт на фоне квинто-квартового аккорда, имитирующими бряцание на казахской домбре. Так композитор передал оркестровыми средствами национальный дух народной казахской песни, то есть стилизовал ее. В этой же картине звучит шуточная «Песня о письме», связанная с интонационностью татарских песен (ц. 40). Такмачная мелодия песни сопровождается аккомпанементом, насыщенным национальными попевками. Шуточный характер ее передается перебоями размера (3/4, 4/4,2/4). Интонационность русских песен находит свое выражение в Колыбельной женщины с мертвым ребенком (3 картина, ц. 91) и хоре пленных (4 картина, п. 101). Если в первой из них воссозданы композитором жанровые черты колыбельной, то в многоголосном хоре пленных претворяются интонации плача. Также приближена к первоистоку легкомысленная песенка Андре, исполняемая для отвода глаз часового (4 картина, ц. 110). Все это указывает на то, что композитор свободно пользуется методом стилизации."

Таким образом, опера-монолог «Джалиль» явилась в творчестве Н.Жиганова итоговой, возникшей на основе его опыта в предыдущих сочинениях этого типа опер. Она показала мастерство и талант композитора при создании и раскрытии бессмертного образа поэта Мусы Джалиля — Героя Советского Союза, лауреата Ленинской премии. Как указывает Г.Я.Касаткина, композитор решил в опере «Джалиль» «проблему создания многогранного жизненного достоверного образа нашего современника, проблему динамизации оперной драматургии и симфонизации оперы при сохранении вокала, проблему музыкального языка самобытного и современного».

Многие рецензенты—Ю.Кремлев, М .Коваль, Б.А.Покровский и др. указывают на народность музыкального языка оперы «Джалиль».1'' Если в опере «Алтынчач» Н.Жиганов добился народности ее музыкального языка путем творческой переработки в первую очередь мелодики татарской протяжной песни, то в опере «Джалиль» наравне с яркой оригинальной музыкой композитора глубокому преобразованию подвергается тип такмачной мелодики. Так сохраняется в широком смысле народная основа и в опере «Джалиль». Что касается роли и значения Н.Жиганова как создателя татарской оперы, то .Касаткина пишет следующее по этому поводу: «Истинным же ее (оперы - Р.И.) родоначальником, композитором, овладевшим сложными законами оперной драматургии, симфонизмом как методом мышления, создавшим органичный национальный оперный стиль, явился Назиб Жиганов».